Flores de papel de gran formato: el difícil arte de cambiar la escala

La primera tentación cuando tienes que hacer una flor mucho más grande de lo habitual es pensar en proporciones. Si una pieza funciona a determinado tamaño, parece razonable suponer que bastaría con ampliar cada una de sus partes en la misma medida para obtener exactamente la misma flor, solo que más grande.

Sería muy cómodo. También sería falso.

A lo largo de los años he trabajado con flores de papel en escalas muy distintas, desde piezas de treinta o cuarenta centímetros hasta proyectos en los que las dimensiones han ido considerablemente más allá. Una de las cosas que he aprendido al hacerlas es que la escala no se comporta como una fotocopiadora. Aumentar una flor modifica la manera en la que cae el papel, la relación entre sus volúmenes, la importancia visual de cada detalle y hasta la distancia desde la que necesita ser observada.

Una flor pequeña cabe en las manos y, en buena medida, también en la mirada. Puedo trabajar sobre ella y seguir percibiendo simultáneamente el conjunto. Cuando la escala aumenta, esa relación desaparece. Estoy trabajando sobre un pétalo, una sección del centro o una parte de la estructura y necesito alejarme físicamente para recuperar la flor.

Ese ir y venir entre el detalle y el conjunto acaba siendo parte del proceso.

Y probablemente ahí esté la principal diferencia entre hacer una flor grande y ampliar una flor.

No son exactamente la misma cosa.

Las proporciones correctas no siempre son las que dicta la calculadora

Hay algo paradójico en trabajar a gran escala: puedes medir prácticamente todo y, aun así, las matemáticas no resuelven la flor.

Naturalmente utilizo proporciones. Necesito saber qué relación existe entre el diámetro del centro y el de la flor completa, cómo aumenta el tamaño de los pétalos o qué profundidad debe alcanzar una determinada capa. Sin esa información sería muy fácil perder la estructura de la especie que estoy intentando reproducir.

Pero una proporción matemáticamente correcta puede no resultar visualmente correcta una vez ampliada.

Nuestro ojo no contempla una flor de cuarenta centímetros de la misma manera que una de ocho. Un detalle que apenas tenía protagonismo en la original puede convertirse en un elemento enorme; una ondulación sutil puede resultar exagerada; un centro excesivamente literal puede acabar dominando una flor que, en la naturaleza, percibíamos de manera mucho más equilibrada.

Por eso llega un momento en el que dejo de medir y me aparto de la mesa. Hay decisiones que solo puedo tomar desde cierta distancia.

Me interesa comprobar dónde se dirige primero la mirada, cómo se distribuye el volumen, si la silueta continúa perteneciendo a esa especie y si existe alguna zona que esté reclamando una atención que no debería tener.

Es una forma de trabajar bastante curiosa porque obliga a alternar continuamente precisión e intuición. Una sirve para construir; la otra, para corregir lo que la primera no ha sabido prever.

El material tiene sus propias opiniones

Después está el papel. El papel crepé tiene una cualidad que resulta fundamental para mi trabajo: admite transformación. Puedo estirarlo, darle volumen, curvarlo y aprovechar la dirección de su grano para conseguir comportamientos diferentes.

Pero cuando aumento considerablemente una pieza ocurre algo inevitable: también estoy aumentando la superficie sobre la que actúa su propio peso. Y el papel empieza a recordármelo. Un pétalo que conserva perfectamente una curva a escala natural puede vencerse cuando adquiere otras dimensiones. Una forma que parecía ligera puede empezar a necesitar apoyo. La unión entre dos elementos tiene que soportar esfuerzos que sencillamente no existían en la versión pequeña.

Esto plantea una cuestión bastante más interesante que conseguir que la flor «aguante». La estructura tiene que sostenerla sin modificar aquello que estoy intentando representar. Si refuerzo demasiado un pétalo para evitar que caiga, puedo eliminar precisamente la flexibilidad que lo hacía convincente. Si una peonía necesita una estructura interna tan rígida que pierde su sensación de blandura, habré solucionado un problema técnico creando otro visual. Por eso no siempre intento vencer a la gravedad. A veces la utilizo.

Una ligera caída puede aportar naturalidad. Un pétalo exterior puede necesitar ceder. Una determinada inclinación puede funcionar mejor precisamente porque el material no permanece completamente inmóvil. La dificultad está en saber cuándo estoy permitiendo que el papel se comporte como material y cuándo estoy dejando que decida por mí. Y son cosas muy distintas.

Todo aquello que no debería verse

Cuanto más grande es una pieza, más importante se vuelve su interior.

Hay estructuras que necesitan soportar peso, distribuirlo, mantener una determinada apertura o permitir que la flor pueda trasladarse e instalarse sin que sufra durante el proceso. Dependiendo del proyecto, una flor puede tener unas exigencias completamente diferentes de otra aunque exteriormente pertenezcan a la misma especie.

Sin embargo, cuando termino una pieza, no quiero que ninguna de esas decisiones sea protagonista. Hay una pequeña contradicción ahí que me interesa especialmente: cuanto más trabajo requiere la estructura, menos debería percibirse su existencia.

La persona que observa una peonía de gran formato no necesita entender cómo se sostiene. Necesita seguir viendo una peonía.

Eso obliga a pensar la construcción desde dentro hacia fuera. No puedo resolver primero la apariencia y preocuparme después por cómo mantenerla en pie. La estructura condiciona el diseño desde el principio, aunque después quede completamente escondida.

Con el tiempo he llegado a apreciar mucho esta parte del trabajo porque se parece poco a lo que normalmente asociamos con hacer flores de papel. Hay momentos en los que estoy pensando menos como alguien que corta pétalos y bastante más como alguien que intenta resolver un pequeño problema de construcción.

La escala introduce, de hecho, un tipo de dificultad muy distinto a los que aparecen al reproducir determinadas especies de flores en papel. Solo que al final todo ese cálculo tiene que desaparecer bajo una flor.

Aumentar una flor significa aumentar también sus defectos

Una dalia es un buen ejemplo. A cierta distancia, su complejidad se percibe casi como una geometría: una sucesión de pétalos que nace del centro y va construyendo volumen mediante repetición.

Cuando la reproduzco en papel necesito respetar esa lógica, pero no quiero que el ojo descubra inmediatamente el patrón con el que la he construido.

En una flor pequeña, determinadas repeticiones pueden pasar desapercibidas. En una dalia de treinta o cuarenta centímetros, una inclinación repetida veinte veces se convierte en un ritmo evidente. Si las transiciones entre tamaños son demasiado perfectas, también se ven. Si todos los pétalos de una misma capa tienen exactamente la misma apertura, el resultado puede ser técnicamente impecable y, sin embargo, extrañamente artificial. Por eso una flor grande necesita irregularidades muy controladas.

La expresión puede parecer contradictoria, pero describe bastante bien lo que busco.

No se trata de introducir errores deliberadamente, sino de evitar que el procedimiento utilizado para construir la pieza resulte más visible que la propia flor. Hay pétalos que necesitan abrirse un poco más, otros que pueden quedar parcialmente ocultos, pequeñas asimetrías que rompen una repetición demasiado obvia.

La naturaleza utiliza patrones constantemente.

Lo que rara vez hace es mostrárnoslos con la limpieza de una plantilla.

El detalle tiene que ganarse el derecho a estar ahí

El gran formato ofrece una posibilidad muy tentadora: como existe más superficie, podemos introducir más información.

Un centro que a escala natural mide unos pocos centímetros puede convertirse en una pequeña composición por sí mismo. Hay espacio para trabajar diferencias de color, texturas, nervaduras, estambres, transiciones y todo tipo de particularidades que en una flor pequeña apenas podrían apreciarse.

Pero que algo pueda hacerse no significa necesariamente que deba hacerse.

Esta es una de las cuestiones que más me interesan del realismo. Reproducir una flor no consiste, para mí, en acumular detalles hasta alcanzar una especie de exactitud microscópica.

De hecho, la observación es una parte fundamental del proceso de crear una flor de papel realista, mucho antes de empezar a cortar el primer pétalo. Consiste en saber cuáles importan. Algunos detalles explican la especie. Otros explican una variedad concreta. Algunos aportan profundidad cuando la flor se observa de cerca y desaparecen correctamente cuando uno se aleja. Y otros simplemente añaden ruido.

En gran formato esa selección se vuelve especialmente importante porque todo tiene más presencia. Una característica secundaria puede acabar convertida accidentalmente en protagonista solo porque hemos respetado escrupulosamente una ampliación proporcional.

Por eso hay ocasiones en las que la manera más fiel de reproducir algo consiste, paradójicamente, en no copiarlo literalmente.

No veo ninguna contradicción entre ambas ideas.

La fidelidad que busco no es la de una reproducción científica. Me interesa que la flor conserve su identidad, su manera de ocupar el espacio y esas características que hacen que podamos reconocerla antes incluso de empezar a analizarla.

Eso exige observar mucho más que copiar.

El color deja de ser un detalle y empieza a ocupar espacio

Algo parecido sucede con el color.

Una determinada tonalidad puede funcionar maravillosamente en una flor pequeña y resultar excesivamente rotunda cuando ocupa una superficie varias veces mayor. Lo que antes era un pequeño acento puede convertirse en una gran masa visual.

Por el contrario, las variaciones sutiles adquieren muchísimo interés.

Una dalia Café au Lait difícilmente puede resumirse en «rosa» o «crema». Dependiendo del ejemplar aparecen tonos empolvados, matices cálidos, zonas más claras y transiciones que cambian además según la luz y la superposición de los pétalos.

En gran formato tengo espacio suficiente para trabajar algunas de esas variaciones, pero intento hacerlo sin convertir la flor en un muestrario de técnicas.

El color tiene que acompañar al volumen.

Una transición puede ayudar a profundizar el centro. Una diferencia mínima entre pétalos puede evitar que una superficie amplia resulte plana. Una zona más oscura puede modificar la percepción de profundidad sin que quien mira la flor sea necesariamente consciente de por qué.

Cuando funciona, no pienso que el espectador deba detenerse a admirar cada decisión por separado.

De hecho, prefiero que no lo haga.

Hay un momento en el que ya no estoy diseñando solo una flor

Cuando las dimensiones continúan aumentando aparece otra cuestión: el espacio.

Una flor de tamaño natural se relaciona principalmente con aquello que tiene inmediatamente alrededor. Una flor de treinta o cuarenta centímetros ya posee una presencia diferente. Y cuando hablamos de piezas todavía mayores, el lugar en el que van a estar deja de ser un simple fondo y empieza a formar parte del problema.

En los encargos personalizados, todas estas cuestiones forman parte del diseño desde el principio, especialmente cuando la pieza tiene que adaptarse a unas dimensiones o a un espacio determinados.

La distancia de observación importa. También importa la altura, la perspectiva, si la pieza se verá frontalmente o podrá rodearse, si estará sola o integrada en una composición y qué elementos compartirán espacio con ella.

Una flor destinada a contemplarse a dos metros no puede diseñarse exactamente igual que una pieza que tendrá al espectador a veinte centímetros.

Eso cambia incluso la jerarquía de los detalles.

A distancia necesito que funcionen la silueta, el volumen y las grandes relaciones de color. Al acercarse pueden aparecer las texturas, las variaciones de los pétalos y todo aquello que no era perceptible desde lejos.

Cuando ambas lecturas funcionan, ocurre algo especialmente interesante: la pieza cambia a medida que uno se aproxima a ella.

Primero percibimos la escala.

Después empiezan a aparecer las decisiones que la construyen.

Lo que ocurre cuando una flor deja de caber entre las manos

Trabajar a gran formato también modifica algo menos evidente: mi relación física con la pieza.

Cuando una flor cabe en las manos puedo girarla mientras trabajo, observarla desde distintos ángulos y corregir prácticamente al mismo tiempo que construyo. Existe una relación bastante inmediata entre lo que hacen las manos y lo que ven los ojos.

Con una pieza grande esa simultaneidad se rompe.

Puedo pasar bastante tiempo trabajando sobre una zona sin tener delante la flor completa. Eso obliga a confiar en decisiones tomadas anteriormente y, al mismo tiempo, a comprobarlas periódicamente desde fuera.

Me acerco para construir y me alejo para juzgar.

Y cuanto mayor es la flor, más importante se vuelve esa distancia.

Hay momentos en los que un pétalo que me ha llevado bastante tiempo resolver deja prácticamente de existir cuando retrocedo unos pasos. No porque no importe, sino porque ha vuelto a ocupar el lugar que le corresponde dentro del conjunto.

Creo que esa es una buena prueba.

Si al alejarme sigo viendo todas las decisiones que tomé mientras trabajaba, probablemente alguna está reclamando demasiado protagonismo.

Una flor más grande no debería convertirse en otra flor

Quizá sea esta la dificultad que resume todas las demás. Al aumentar una especie estoy alterando una de sus características más evidentes: su tamaño. Y, sin embargo, espero conservar todo aquello que hace que siga siendo reconocible.

Una peonía necesita mantener esa abundancia algo desordenada de pétalos y su sensación de volumen. Un ranúnculo sigue dependiendo de la manera en que las capas parecen crecer alrededor de un centro compacto. Una dalia necesita conservar la lógica de su estructura sin convertirse en una demostración geométrica. Cada especie plantea una negociación diferente entre fidelidad y escala. Y esa negociación es precisamente lo que hace que disfrute trabajando en gran formato.

El tamaño produce el impacto inicial, evidentemente. Sería absurdo negarlo. Una flor de cuarenta o cincuenta centímetros llama la atención porque contradice nuestras expectativas sobre aquello que conocemos.

Pero el tamaño, por sí solo, se agota bastante rápido.

Lo que me interesa ocurre después de ese primer impacto, cuando uno se acerca y la pieza tiene que sostener la mirada. Cuando deja de sorprender simplemente porque es grande y empiezan a importar la curva de un pétalo, la profundidad del centro, una transición de color o la forma en la que se ha construido el volumen.

Ahí es donde, para mí, se decide si el cambio de escala ha funcionado.

No cuando alguien piensa «qué flor tan grande».

Sino cuando, un momento después, se olvida del tamaño y vuelve a mirar la flor.